想不到画龙之作传世最多者竟然是咱福清人

《绘冠南天：粤藏宋元书画特展》

广东省博物馆编

浙江大学出版社，2022年12月

在宋元时期，以陈容为代表的、以“龙”为中心的画龙图和以李公麟、马远等人为代表的、以“人（神）”为中心的画龙图并驾齐驱，成为并行不悖的画龙的两种模式。到了明清时期，以“龙”为中心的画龙图一直长盛不衰，而以“人（神）”为中心的画龙图则逐渐式微。前者是对“神”与“威权”的崇拜与敬畏，后者则是人定胜天理念的流露。在画龙这样一种作为小众画科流变与演进的历程中，我们不仅看到了审美趣好的嬗变与画史的发展，更看到观念的接受与缓慢递进。

图1 战国·《人物龙凤帛画》，绢本，31×22.5厘米，湖南省博物馆藏

龙的出现，源远流长。早在五六千年前的红山文化就出现玉龙，而三四千年前的二里头遗址中的陶片上也有龙的形象。在绘图中出现，则至少在距今两千两百多年的战国时期。1949年在湖南长沙陈家大山楚墓中出土的《人物龙凤帛画》和1973年在湖南长沙子弹库楚墓出土的《人物御龙帛画》（图1）是目前所见最早的以“龙”为主题的帛画。画中的龙简洁而抽象，尚未具有明显的各种动物汇聚而成的特征。

图2 西汉·《T形帛画》，绢本，长205厘米，上宽92厘米，下宽47.7厘米，湖南省博物馆藏

到了汉代，在汉画中出现的龙的图像已经较为完备和成熟了。有学者将汉画中的画龙概括为：“龙首有角、髭和胡已经出现；腹部凸起，与颈尾有明显的区分，腹上还出现鱼鳞；四肢结构合理，爪一般分为三；尾部细长。”可知至少在汉代，画龙就已经初具雏形。湖南长沙马王堆一号墓出土的《T形帛画》（图2）由上至下分为天上、人间和地下三部分，其中天上部分有两条舞动身躯的翼龙，雌雄两龙呈对称排列。在河南永城柿园发掘的西汉梁王壁画中，有《四神云气图》（河南博物院藏），画中的龙为鹿角，张大嘴，身躯细长，扭动成倒“S”状，龙身呈青铜色，笔致工整，颇有金属质感。东汉《金谷园新莽双龙穿壁图》（洛阳古代艺术博物馆藏）中，可见壁画上双龙戏珠，扭动的身躯成波浪曲线。龙身以墨线勾出轮廓，再以白色和朱砂点染。到了晋代，在画像砖中出现的一些彩绘龙画，更能见出画龙图像演变的痕迹。在一件被定为西晋时期的河西画像砖的《青龙画像砖》（图3）中，龙身如蛇形，四肢为鸡爪，头部如牛头。作者以墨线划出龙身，以“#”字勾勒出鱼鳞状，四肢及头部再以朱砂描绘，头和身子呈倒“S”状，龙口中吐出类似于蛇的信子，前身弯曲，张牙舞爪。画中的龙，完全是写意的笔法，变形夸张，栩栩欲活。一般的龙，往往带着可怖的形象，而此画像砖中的彩绘青龙，却给人一种有趣而可爱的想象空间。

图3 西晋·青龙画像砖，38.7×18.6×5厘米，金昌市博物馆藏 

无论是汉画中雕刻（或线刻）或帛画、壁画的龙，还是西晋时期在砖上的彩绘龙，都是民间画工所为，显示出民间工艺与民众的审美意趣。在中国绘画史中，出现画龙的名家，是魏晋南北朝时期。据唐代张彦远的《历代名画记》记载，南北朝时期，梁朝的张僧繇在南京的安乐寺画四条白龙于壁上，不点眼睛，说：“点睛即飞去”，“人以为妄诞，固请点之。须臾，雷电破壁，二龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在”，这是成语“画龙点睛”的传说，很有夸张和演绎的成分，但亦据此可看出张僧繇擅于画龙，达到出神入化的境地。从该故事传说中可知，张僧繇所绘之龙应为壁画。三国时期的曹不兴，亦有擅画龙的记载。

在画史记载中，在唐代出现画在绢上卷轴画的龙：“唐《画龙图》在东浙钱氏家，绢十二幅作一帧。其高下称是，中心画一龙头，一左臂。云气腾涌，墨浪如臂大。笔迹圆劲，沉着如印，一鳞如二尺盘大。不知当时用何笔，如此峻利。上脊吴越钱王大书曰：‘感应祈雨神龙’，并书事迹。旧题作吴道子，要知唐人无疑也”，据此可知，唐代出现传为吴道子的绢本《画龙图》。在画史记载中，吴道子也是一个兼擅画龙的名家，据传其“画内殿五龙，其鳞甲飞动，每天欲雨，即生烟雾”，可知其在画龙方面游刃有余，已经具备很成熟的画龙技巧。此外，唐代开元年间的冯绍政（一作冯绍正）亦擅画龙，所画龙“有降云蓄雨之感”，“时称其妙”。

到了五代和两宋时期，出现画龙的高峰。画史上记载以画龙独擅，其人数最多者，便出现在这一时期。据粗略统计，其时擅画龙者有董羽、传古、吴怀（淮）、侯宗古、郗七、刘赞、任从一、阎士良、陈容等，其他兼擅画龙者就不胜枚举了。董羽“以龙水得名于时，实近代之绝笔也”；传古为画僧，被称为“画龙唯五代四明僧传古大师其名最著。观其体则笔墨遒爽，善为蜿蜒之状”；吴怀（淮）所画之龙“与世所见龙异甚”；侯宗古和郗七都是画院职业画家，均曾于西京大内大庆殿御屏画龙；刘赞工画花鸟、龙水，“迹亦兼美”；任从一工画龙水，“为时推赏”。他们均以画龙擅绝一时。此外，宋人董逌在《书阎士良画龙》中谈到：“世传画龙工者，若吴淮、传古则常见之，张僧繇、曹不兴、冯绍政，世未识焉。今人画龙，形状甚近，君所画奇劂怪诡，果何据也？《淮南子》曰：今画龙首，不知为何兽也。若此画甚异，岂龙形状果若兽邪？余家以豢龙得氏，子孙尚不识形肖，惟画者所为，可以自知愧哉！李绅谓：目识者寡，故工得以诡乱形状，神其变化。然则为此图者，所谓不随流俗者也。”不仅言及阎士良的画龙，更谈及以画龙擅名者及其时画龙的风尚，乃是考察五代两宋时期画龙的重要文献。

虽然宋及以前有诸多关于画龙名家的记载，且在画像砖或壁画中也出现不少彩绘的画龙，但真正有纸绢等卷轴画传至今者，则是要晚到两宋时期的李公麟、陈容诸家。据不完全统计，就目前所见作品而论，有画龙作品传世的宋朝画家有李公麟、陈容、马远、马麟、李遹、牧溪等。到了元代，则偶见画龙名家，有作品传世者有张羽材。他们的画龙各有不同，就以画中主题而论，大抵可分为以“龙”为中心和以“人（神）”为中心两种图式。

一、以“龙”为中心的画龙图：陈容、牧溪、张羽材等

所谓以“龙”为中心的画龙图，是指画中主角为“龙”，风、云、雨、电和岩石等为衬景，并无人物。陈容的画龙诸作便是其典型范例。

现有资料表明，画龙之作传世最多者为南宋的陈容。陈容（1189—1268年），字公储，号所翁，福建福唐（今福建福清）人，宋理宗端平二年（1235年）进士，一生以画龙知著。关于陈容画龙及其传世作品考订，笔者已有多文探讨，此处则重点讨论其画龙图式。

据不完全统计，海内外公私所藏署款为陈容的传世画龙作品，至少有二十二件。这些作品有一些为伪托其名之作，也有一些在学术界存在争议，但就现在所认可的陈容作品，大致有两种风格类型。

图4 宋·陈容《墨龙图》，绢本墨笔，205.3x131厘米，广东省博物馆藏

一类为画轴，所绘多为穿行于云海中的墨龙，除云烟或云雨外，并无其他衬景，如《墨龙图》（一作《云龙图》）（图4）便是其例。该图画的是一条巨龙从云海中穿行而出，所画龙头在画心中部的左侧，而龙尾在画心上侧，画中风云激荡，气势磅礴。所绘神龙较为工整，龙身在云海中若隐若现。近人葛嗣浵（1867—1935年）在论其《双龙轴》时称：“所翁写龙，全龙在胸，蒙以云气，于云势开阖之中，露腾攫盘旋之态。干湿互用，虚实相生，象物之法，无施不宜。古人取材博而以约名，韩干之马，戴嵩之牛，皆此类也。近世颇有专画一物以求名世者，试将此幅观之，便知古之所谓约也”，可与《墨龙图》互为印证。其他如《神龙沛雨图》和《霖雨图》（图5）（图6）均类此，所绘神龙见首不见尾。

图5 宋·陈容《神龙沛雨图》，绢本墨笔，210.5×114.6厘米，台北故宫博物院藏

图6 宋·陈容《霖雨图》，绢本墨笔，173.9×94厘米，台北故宫博物院藏

一类为画卷，所绘多为两条以上的龙在嬉戏或腾云驾雾，除云雾为主要衬景外，多有岩石，如《九龙图》卷（图7）即是典型。该图所绘在云雾和岩石间穿行盘旋之九龙，或腾空，或俯冲，或嬉戏，或格斗，有张牙舞爪者，亦有悠然自得者，各具形态，能得神龙出神入化之态。元代诗人张翥（1287—1368年）有《题陈所翁九龙戏珠图》诗云：“两龙颉烦出重渊，白日移海空中悬。一龙回矫一倒起，侧磔胡髯怒喷水。大珠炎炎如弹丸，爪底云头争控搏。一龙仰首逆鳞露，两龙旁睨苍厓蟠。怪风狂电浩呼汹，天吴倅立八山动。一龙后出尤崛奇，半尾戏绕蜿蜓儿。儿生未角已神猛，一顾却走千蛟螭。陈翁砚池藏霹雳，往往醉时翻水滴。便觉天瓢入手来，雨气模胡浑是墨。我尝见画多巨幅，簸荡惊涛骇人目。何如此笔穷变化，三尺微绡形势足。是翁前身定龙精，故能吸欻奔精灵。卷图还君慎封鐍，但恐破壁飞空冥。”诗中所述九龙千姿百态，形神毕肖，正与此《九龙图》吻合。此类图尚有《五龙图》卷（图8）、《六龙图》卷（私人藏）和陈容《五龙图》卷（美国堪萨斯城奈尔逊美术馆藏）等，均与《九龙图》的意境与构图相似。

图7 宋·陈容《九龙图》卷，纸本设色，46.3x1096.4厘米，美国波士顿美术馆藏

图8 宋·陈容《五龙图》巻，纸本墨笔，45.2x299.5厘米，日本东京国立博物馆藏

无论是画轴还是画卷，也无论是独龙，还是群龙，陈容笔下的画龙图都是以“龙”为中心。据说他在画龙时，“当欲画时游戏，取人缣素，用墨澜泼，有及有不及，乘快隐隐数笔，龙藏其中矣。凭陵傲兀,恍惚变灭,盖君自以寄意为乐。龙成，傍附题述，辞翰散朗，与画相入，真奇物也”，正是这种随心所欲的画龙状态，使其画龙神妙奇特。在无实物可对景写生的前提下，他能将想象中的神物画得活灵活现，无论在当代及后世，均无出其右者。不论就传世作品之数量，还是其画龙在画史上的地位，陈容都无可置疑地成为里程碑式的人物，可称得上是前不见古人，后不见来者。

僧法常，号牧溪，是早期水墨画的开创者。他擅画龙、虎、猿、鹤、芦雁、山水、树石、人物，论者谓其“皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰，但粗恶无古法，诚非雅玩”。其传世作品中，以龙为主题者有《龙图》（日本根津美术馆藏）、《龙虎图（对幅）》（日本大德寺藏）、《龙虎图（对幅）》（日本大德寺藏）、《龙虎图（对幅）》（美国克利夫兰博物馆）和《龙虎图（对幅）》（日本常盘山文库藏）等。其中，《龙虎图（对幅）》中的《龙图》（图9），以竖幅的形式绘神龙穿行于云层与水浪之中。龙头从画心右上侧向下，而龙尾则作一百八十度的大转弯扭动至画心左下侧，拍击水面，激起浪花。与陈容的《云龙图》不同的是，画面中龙与云、水混为一体，并不清晰，故时人讥为“粗恶”，或正在于此。元代诗人刘崧在《题龙》诗中咏及牧溪的画龙：“牧溪画龙如草书，健笔挥霍相纷挐。岂知灵物自变化，神气风霆行六虚。”在此画中，或可见证其以草法画水纹及云雾。其他如《龙图》，为横幅，所绘龙匍匐在水岸岩石上，作栖息状，水中波浪涌动。此为处于静态中的龙，与陈容所绘之龙迥然有别。

图9 宋·牧溪《龙图》，绢本墨笔，123.8×55.9厘米，美国克利夫兰博物馆藏

南宋佚名《龙虎斗图》（图10）所绘的是神龙从云海俯冲至接近地面处，龙尾尚在云中晃动。画中，龙咬着虎身，而虎则咬着龙身。龙虎相斗，不分彼此。龙和虎均为神兽，也是瑞兽，故龙虎合绘在一起，或也有祥瑞之喻。另有南宋佚名《云龙图》卷（图11），其时代和风格均与陈容的《九龙图》卷相近，可知彼时的画龙图或为一时风尚所致，在题材及技法方面都显示出鲜明的时代印痕。

图10 南宋·佚名《龙虎斗图》，绢本墨笔，美国波士顿美术馆藏

图11 南宋·佚名《云龙图》卷（局部），纸本墨笔，44.8×254.8厘米，美国波士顿美术馆藏

在宋代，宋徽宗也有过画龙的记载。清代诗人曹仁虎（1731—1787年）有《宋徽宗画龙图歌》曰：“黑云四罩天㝠㝠，开缄白昼生风霆。飞龙躨跜势千丈，入眼狡狯盘精灵。曹兴僧繇久不作，点睛妙迹悲零落。生绡一幅出人间，道君御笔犹如昨。太清楼迥清无尘，淋漓泼墨若有神。想当兴酣挥洒处，鳞甲隐现形蝹蝹。虚堂咫尺波浪涌，电影下上雷车动。日光幽曀不到地，惨惨层阴浩呼汹。长天来往随秋䬞，排云直上干重霄。衙衙出海海水立，老蛟夜泣鼋鼍逃。神物变化由朝暮，攫閷盘挐势犹怒。炎天六月百草枯，安得驭尔乗风去，靊隆烈缺前后随，万里长空起烟雾。左方题识尤萧疏，宣和故印知非诬。依稀一十有六字，墨点黕黮光模糊。当年内府藏珍玩，文物争传五岳观。宝轴牙签入网罗，云绫簟锦余璀璨。一从板荡归靖康，咸丰门外烽烟长。汴京事去不复振，珠襦玉匣沦沧桑。乃知图画事本细，盛主奚须夸末艺。通灵入妙总虚名，鱼服仓皇究何济。鳞而爪鬛不关愁，旧迹摩挲泪欲流。寂寞真龙归朔漠，兴亡千载恨悠悠”，从诗意可知，宋徽宗所绘当为在云海中翻云覆雨之龙，或有自况之意。其画法或与陈容的《九龙图》相近。

在元代，以“龙”为中心的画龙图当属张羽材的《霖雨图》卷（图12）最为典型。张羽材（一作张与材，字国梁，号薇山，别号广微子）系道教正一教第三十八代天师（1295—1316年在位），常驻江西龙虎山中。在陈容的《九龙图》中的拖尾，有张羽材之子、第三十九代天师张嗣成（1317—1344年在位）题跋，故张羽材极有可能见过该卷，故有论者认为《九龙图》卷“与《霖雨图》在内容与形式上相当接近，《霖雨图》卷很可能受其影响”。从图式上看，《霖雨图》卷确与《九龙图》卷有神奇的相似之处，不仅都为画卷，描绘诸龙在云海中纵横捭阖，恣肆飞腾，在龙头、龙身、龙爪和龙尾的画法方面也极为相似。但两画的相异处也是显而易见的，那就是《霖雨图》卷所绘云层较为厚重，以浓墨泼洒，而《九龙图》卷则浓淡交融。张羽材生活的时代离陈容很近，能见到陈容画龙作品的机会很多，故在其画中自觉或不自觉地表现出一脉相承的艺术源流是在情理之中的。元代诗人钱惟善（？—1379年）有《题广微天师〈升龙图〉》诗曰：“嘘气成云薄太清，墨卿灵怪研池腥。波涛光彩失双剑，风雨晦冥驱六丁。朱火腾空超碧落，翠鳞垂水拷沧溟。真人上挟飞仙去，安得攀髯过紫庭”，成亲王于嘉庆二十一年（1816年）将此诗抄录于《霖雨图》卷尾，可称得上是对此卷的最好解读。

图12 元·张与材《霖雨图》卷2，绢本墨笔，26.8×271.8厘米，纽约大都会艺术博物馆藏

在宋徽宗、陈容、牧溪、南宋佚名画家及元代张羽材的画龙中，都是旨在宣扬龙这种神物的生物属性。它在云天和海浪中纵横不羁，具有一种不可超越的神奇力量。在这些画中，我们可看到的是对这种力量的崇拜与敬畏。这是以陈容为代表的、以“龙”为中心的画龙图的意境所在。

二、以“人（神）”为中心的画龙图：李公麟、马远、马麟、李遹、牧溪等

在以“龙”为中心的画龙图之外，在宋元时期还出现一种以“人（神）”为中心的画龙图。绘制这些作品的画家大多不以画龙为专长，有的擅画人物，有的兼擅山水，他们均在画中表现出人物形象与“龙”共存的画面。在其画中，人（神）是主角，而龙是配角。这些画家有李公麟、马远、马麟和李遹等人。

图13 宋·李公麟《为霖图》轴，绢本设色，100.5×42.7厘米，台北故宫博物院藏

李公麟（1049—1106年）是北宋时期画家，擅画马及白描人物。其传世作品，并未见其有单独以画龙图，但在《为霖图》轴（图13）中，却可见龙的形象。此图以竖幅的形式勾画出骑龙仙人施展法术降雨的情形。画面的主角是骑龙的仙人，他身穿红色长袍，盛装作于龙脊之上，从天而降。巨龙舞动四爪，龙目圆睁，张开大嘴，龙须晃动，从云层中飞至接近地面处。仙人四周彩带飞扬。在画心左下侧的山地处，一穿道袍模样的人向仙人与龙挥动手中法器，一虎蹲立在前，嘴大张，抬首仰望龙与仙人。另有一穿盔甲模样之人手持飘动的令旗，也望向龙与仙人。在画心中部，为两个神仙之随从，手持流星锤，脚踏风火轮，风驰电掣般往前追赶，似在追随骑龙之神仙作法施雨，另有一随从在其右上侧擂鼓助威。在画心上侧，有三神仙作法：左侧一人手捧宝壶晃动，且贴近耳边细听壶中动静，一人手持令牌，似乎念念有词，另有一仙女手中舞动法器，作施法状。从整个画面来看，无论是天上的神仙，还是地上的道士，都在一起为呼风唤雨而施展法术。画中的龙，是神仙的坐骑，并非画中的主角。在传为李公麟署款、实则为宋人佚名《九歌图》卷（图14）中也出现龙的形象。该图为白描画，由数段画面组成，其中接近卷尾的一段，描绘的是在波涛汹涌的水面上，一人端坐于龙身上，巨龙身下，有一个巨龟。龙在前，乘风破浪。画中的龙工整细致，线条遒劲，能得李公麟白描线条的遗韵。虽然此画不是李公麟的真笔，但却极为忠实地呈现了李氏白描画风格。在明代“浙派”代表画家吴伟（1459—1508年）的《仿李公麟洗兵图》卷（图15）中，在卷尾绘有两人各骑坐于龙身上，指挥其他在云海中纵横穿行的兵士作战。画中的场景，颇类前述《为霖图》轴，而画法，则与前述宋人佚名《九歌图》卷相近。无论在题材上，还是白描画法上，都是对李公麟的一脉相承。

图14 宋•佚名《九歌图》卷（局部），绢本墨笔，40×886.5厘米，故宫博物院藏

图15 明·吴伟《仿李公麟洗兵图》卷（局部），纸本墨笔，31x597厘米，广东省博物馆藏

与李公麟《为霖图》轴构思相近的是马远的《乘龙图》（图16）、马麟《三官出巡图》（图17）和南宋佚名的《骑龙道士图》（图18）。

图16 宋·马远《乘龙图》，绢本设色，108.1×52.6厘米，台北故宫博物院藏

图17 宋·马麟《三官出巡图》，绢本设色，174.2x122.9厘米，台北故宫博物院藏

图18 南宋·佚名《骑龙道士图》，绢本设色，125.5x55.9厘米，美国波士顿美术馆藏

马远是南宋山水画家，与李唐、刘松年、夏圭并称南宋四大家，其传世作品以山水居多，人物并不多见，其《乘龙图》所绘一人骑行于龙脊之上，自上而下从云中穿行而出。龙的前爪作划行状，而龙尾在云中摇曳，隐约可见。在画心有右下侧，一侍从肩扛铁杆状兵器，顶上悬挂一只葫芦，单膝跪下，听候骑龙神仙的指令。画中构图较为简洁，仅有龙、骑龙者及侍从，除隐隐约约的云海外，并无其他衬景。画中的主体为乘龙者，他们居于画心的下侧中央，仅占整个画面的五分之一左右。大量的留白烘托出神龙出没于浩瀚的云天，画中的龙处于一种不可一世的动态。

马麟是马远之子，以画山水及花鸟见长，人物也不多见。《三官出巡图》传马麟之作，著录于《秘殿珠林续编·乾清宫》，“设色画三元云驾，旌幢扈从”，但也有论者认为“似元人画”。无论是马麟还是元人之作，至少该作品的最晚年代被确定为元代是无异议的了。和李公麟的《为霖图》、马远的《乘龙图》不同的是，该图构图繁密，场面宏大。画中绘三官出巡，有牵虎者，有骑狮者，也有坐瑞兽所拉华车者。在画幅下侧，一人骑坐于龙脊之上。龙在波涛汹涌的水中疾行，旁有众多鬼怪夜叉随行。画中的龙，用笔细腻，龙身为鱼鳞覆盖，龙头与龙身弯曲扭动，作奔腾状。画中众神及鬼怪夜叉、神兽等，各具神态。在马麟的其他画作中，极少见其对人物的描绘如此精工细致者，故对此作提出疑议也是在情理之中。

《骑龙道士图》曾被伪托为吴道子之作，但现在被确认为南宋时期的佚名之作。该图所绘一道士模样之人手握缰绳，骑于神龙之上。龙张大嘴，前爪舞动，气势凌人地前行于云海之中。另有人骑坐于龟身之上，其余众多兵士模样之人手执各种兵器，围绕在龙身四周，跟随前行。在画心下侧，依稀可见云海中露出的亭台楼阁，而在画心上侧的云霄，有数神在云中穿行。画中之中心，乃骑龙者，而龙和其他诸神或兵士，均为配角。画中仅见龙头及龙身，龙尾隐于云海之中。

图19 金·李遹《罗汉图》，绢本墨笔，56.6x32.6厘米，台北故宫博物院藏

李遹擅画山水，兼工龙虎，其传世作品极少，目前仅见有《罗汉图》（图19）行世。该图所绘为降龙尊者，所绘一罗汉左手持宝瓶，右手揭开瓶盖，站在龙头上，仰天大笑。面目狰狞而羁傲不逊的巨龙在罗汉脚下俯首听命，显得分外乖巧。在画中仅见龙头和龙脊，龙尾隐藏于云海之中。画心右上侧有乾隆题诗曰：“脚踏狞龙，浩浩云水。手持净瓶，倾出龙子。猛则不无，慈亦可喜。岂曰神通，游戏而已。”指出降龙尊者的“神通”实为“游戏”，但就画面来看，该画所描绘的中心在于降服巨龙，是以罗汉为主体，龙为客体。与此图相近的是传为牧溪所绘的《罗汉图》（图20），所绘为一罗汉在山崖边坐在龙身上，闭目静养，若有所思，而左右两侧及前方均为翻滚的云海。龙在其身下驯服而宁静，只见龙身、龙尾而不见龙头及龙爪，龙头应隐于云海之中。

图20 宋·牧溪(传)《罗汉图》，纸本墨笔，62.9x30.4厘米，日本颖川美术馆藏

无论是李公麟、马远、马麟、李遹之作，还是传为牧溪或南宋佚名所作，画中的神龙均较为工整。除李遹和传为牧溪的《罗汉图》外，其他诸作均为设色，且颜色大多较为鲜艳。这些以“人（神）”为中心的画龙图，弥漫着一种浓郁的神话或宗教色彩。龙是权威的象征，又被塑造为大自然中最为强悍的神物，而这些画中之龙都是被降服的状态，或许表达了一种人定胜天的美好愿景。这与前述以“龙”为中心的画龙图有明显的不同

2022年8月29日初稿于金水桥畔

2022年9月3日修订于西坝河左岸

注：《三、明清时期陈容画龙的传承与传播》《结语》及注释略，参阅：广东省博物馆编《绘冠南天：粤藏宋元书画特展》（浙江大学出版社，2022年10月）

来源：浙江大学出版社

福清的文化人还是蛮多的

江山代有才人出，福清藏龙又卧虎

以“龙”为中心的画龙图一直长盛不衰

福清人才济济！